曾国藩(1811年11月26日-1872年3月12日),汉族，本名子承，本名伯翰，本名盛迪，居住在圣曾子的第七十个孙子。中国近代政治家、军事家、哲学家和文学家，湘军的创始人和统帅。

他与胡林翼并称为曾虎，与李鸿章、左、张之洞并称“晚清四大名臣”。官至两江总督、直隶总督、五营殿大学士，封一等易，名为。

对于‘逸仙中兴’名臣曾国藩来说，其政治地位自然无人能及，但其在文学史上的地位却鲜有人发现和知晓。

笔者写这篇文章就是想为各位塑造一个"文学家"曾国藩形象。

普通大众对曾国藩的了解仅限于他在清末为清政府所做的救市措施。但我不知道曾国藩是个能得文学史的文学大师。

从桐城派说起

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徽州(徽州又称新安)的新安画派说的是's画家和当时生活在外地的主要徽州画家，都善于用笔墨描绘自己的家乡，通过景物抒发自己的情感。

表达了自己灵魂的出逃，在画论上崇尚画家的品格和气节因素，画风趋于苍凉，具有鲜明的文人逸品风格。

17世纪，中国画坛大放异彩。这群画家的地缘关系、人生信念与画风都具有同一性质，所以时人称他们为"新安画派"。

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桐城文派是我国清代文坛上最大的散文流派，亦称"桐城古文派"桐城派以其悠久的文学传统、精深的文学理论和厚重的著述而闻名于世，在中国古代文学史上占有突出的地位。

戴名世、方苞、刘大奎、姚鼐被称为桐城派的“四祖”。他们的作家或师从他人，或崇拜他人，遍布中国19个省(市)，代代相传的作品有2000多种。他们统治了清朝文坛200多年，影响一直延伸到近代。

身为湖南人的曾国藩为何归入了桐城派？

这是我在大学时困扰了我很久的问题，相信也会是每个人的问题。现在我给大家解释一下，为什么湖南人曾国藩是安徽桐城派的一员：

一、青年时期酷爱古文

曾国藩年轻时酷爱古文，尤其是韩愈的。"道光十五年，公二十五岁。公寓长沙郡馆，会试不授，留京师读书，研究经史，尤好昌黎韩氏之文，慨然思蹑而从之。治古文词自此始。"（黎庶昌 《曾文正公年谱》 ）

这是桐城派弟子黎庶昌落榜后留京求学的记录：记录了他年轻时阅读古文的激情。

尧门高第的弟子梅曾良在《真经世》中以古文著称时，曾国藩也曾多次登门求教。王先谦在 《〈续古文词类篡〉序》 中云："昔日梅、曾诸老，声之冥合，箫管翕鸣，邈然不可复得"。

曾国藩其中一个在文学史上的贡献就是梳理了桐城派的由来： 《欧阳生文集序》 从描述桐城派的起源开始；

乾隆末年，桐城姚基传先生擅古文，受刘俊达及其父故里始祖方影响。三子精通儒学，姚先生善治。

黎城书家周永年说：‘天下文章在桐城！’所以学者多转向桐城，绰号桐城派，上辈子也叫江西诗派。'

曾国藩没有从老师那里教关系，按顺序介绍‘桐城三祖’，而是先介绍姚鼐，再引出方苞、刘达。

在曾国藩眼里，‘桐城派’可能是第一个推崇姚鼐的地方。事实上，我们一般认为方苞是桐城第一名，其次是姚鼐和刘大奎。

二、非嫡传被桐城文人认同

曾国藩虽非桐城派嫡传弟子，未曾接姚鼐馨颏，但后常被以桐城文人称许。

《惜抱先生行状》姚颖论'桐城三祖''自康熙朝，侍郎方在一篇文章中称海内，与震川相连，上了正轨，亦步亦趋，天下无异。

姚亲自问，海峰送了他一份礼物。而冉老师以收入为文章，却并不总是用海丰法。

所以被称为王茜的文采，总是以理取胜；海峰以才取胜，学不学；王先生既理性又文艺。'(《东溟文集惜抱先生行状》 。)

曾国藩也让儿子曾纪泽为包括姚鼐在内的古今32位圣人画像。

他在 《圣贤画像记》 中说："姚先生持论阁通，国藩之粗解文章，由姚先生启之也。

"对姚鼐的古文，曾国藩称扬道："举天下之美，无以易乎桐城姚氏者也"（ 《欧阳生文集序》 ），"固为百年正宗"（ 《致吴南屏书》 ）

三、将桐城派改良为"意识形态功利性流派"

姚鼐的古文理论，是对方苞"义理说"、刘大櫆"神气说"的继承和发展，他提出"义理、考据、辞章"的统一。后来姚鼐又加入了"经济"一词。

"以理学经济发为文章"曾国藩的"经济"是对理学道统"经世致用"的衍生，就是顾炎武那一派主张的衍生。但是，唯一不同的就是他身上并没有顾炎武身上的那股反叛与破除的劲头。

曾国藩认为桐城派过于疏离于政治与现实，他非常反对文学的闭门造车远离意识形态。

曾国藩要"文道并行"古也知道者，未有不明于文字者也；能文而不能知道者或有泉;乌有匆道而不明文者乎?"(《致刘孟容书》）。

随着姚鼐及其"姚门四杰"中的方东树、姚莹、梅曾亮先后过世，桐城派日趋衰落。"时至道光、咸丰年间，桐城古文已逐渐空疏、狭小、孤弱，拘禁，呈现衰飒趋势对此，一向喜爱古文。

私淑姚鼐的曾国藩起而重振桐城派。曾国藩作为桐城派后期重要的一位人物，他强调只有让文派反映主流意识形态之后，得到政府的支持，增强他们的"意识形态"才能够得到长足的发展。

对于曾国藩的文章当然找不到像姚鼐和方苞他们的那样纵横激越，他总是小心翼翼。

因为他的阶级性就导致了他必须要站在阶级的立场写文章。从某种意义上说，功利的桐城派虽然有一定发展可是终究偏离了文学的本真。

四、继承桐城派前人理论

古文的艺术特征上，姚鼐提出"八字诀"，即"神、理、气、味、格、律、声、色"说。他在《古文辞类簒序目》中说：

"凡文之体类十三，而所以为文者八：曰神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。

然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉？学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。

认为"神、理、气、味、格、律、声、色"八种文学质素兼具，各尽所能，古文才所以为之文，具有艺术美。曹丕的《典论，论文》中也提到了"气"的重要性。

曾国藩在他的《日记》中说：

"为文全在气盛，欲气盛全在段落，清每段分束之际，似断非断；似咽非胭，似吞非吞，似吐非吐。古人无限妙境，准于领每段张起之际，似承非承，似提非提，似突非突，似纤非纤，古人无限妙用亦难领取。"

"文家之有气势，亦犹书家有黄山谷、赵松雪辈，凌空而行，不必尽合于理法，但求气之昌耳。

故南宋以后文人好言义理者，气皆不盛，大抵凡事皆宜以气为主，气能扶理以行，而后虽言理而不厌，否则气既衰持，说理虽精，未有不可厌者。

犹之作字者，气不贯注，虽笔笔有法，不足观也。（《日记》）"他说，"古文之法，全在气字上下功夫"；"行气为文章之第一要义"。

行气之妙为："奇辞大句，须得瑰玮飞腾之气，驱之以行，凡堆垛处皆化为空虚，乃能为大篇。

所谓气力有余于文之外矣，否则气不能举其辞也。"这些都是曾国藩对于自古以来"气的认识与推崇。"

五、珠圆玉润、骈散合一的笔法

"下笔造句，总以珠圆玉润为主。"他在《谕纪泽咸丰十四月二十四日》中云:无论古今何等文人，其下笔造句，总以珠圆玉润四字为主。无论古今何等书家，其落笔结体，亦以珠圆玉润四字为主。"

珠圆玉润这几个字不是笔者总结的东西而是曾国藩自己的总结的准则。这样的风格确实让我们感受到了与曾国藩封疆大吏完全不同的风格。

主要是曾国藩"道统"与"文统"观念，加上曾国藩长期受到了八股文的训练，所以本身的文章风格就少了很多桐城派的一股"纵横扬厉"的风格。

另一方面他的"保守风格"表现在骈体文的态度之上：曾国藩强调"古文之道与骈体相通"（《日记》庚申四月），二者可合二为一。

他在《湖南文征序》中说："若其不俟摹拟，人心各具自然之文，约有二端：曰理，曰清。二者人人之所固有。就吾所知之理而笔请书而传请世，称吾爱恶悲愉之情而缀辞以达之，若剖肺肝而陈简策。

斯皆自然之文。性情敦厚者，类能为之。而浅深工拙，则相去十百千万而未始有极。自群经而外，百家著述，率有偏胜。

以理胜者，多阐幽造极之语，而其弊或激宕失中；以情胜者，多排恻感人之言，而其弊常非缛而寡实。"

《日记》中把古文境界定为"八言"："尝慕古文境之美者，约有八言。阳刚之美，曰雄、直、怪、丽，阴柔之美，曰茹、远、洁、适。蓄之数年。

而余未能发之文章，略得八美之一，以付斯志。是夜此八字言者，各做十六字以赞之，至次日辰刻作毕。"

雄：划然轩昂，尽弃故常。跌宕顿挫，扪之有芒。

直：黄河千曲，其体仍直。山势如龙，转换无迹。

怪：奇趣横生，人骇鬼眩。易玄山经，张韩互见。

丽。青春大泽，万卉初葩。诗骚之韵，班扬之华。

茹：众义辏辏，吞多吐少。幽独茹含，不求共晓。

远：九天俯视，下界聚蚊。寤寐周孔，落落寡群。

洁：冗意陈言，类字尽芟。慎尔褒贬，神人共鉴。

适：心境两间，无营无待。柳记欧跋，得大自在。

曾国藩的古文从某种意义上说这里曾国藩改造了桐城派的文风。

古文这样的具有阳刚气质的文章竟然带有了骈文这种阴柔气质，阴柔的气质从曾国藩的文章开始越来越明显。

并且，曾国落的政治地位，给他的创作带来了极大的局限。碑文寿序等记叙文大多与反对太平天国革命运动有关。

或歌颂湘军将领的战功，如《李忠武公(李续宾)神道碑铭》、《罗忠节公(罗泽南)神道碑铭》、《江忠烈(江忠源)神道碑》，或表彭与农民起义军作战阵亡的将士，。

如《林君殉难碑记》都具有浓重的封建色彩。《讨粤匪橄》，更是一篇污蔑农民革命运动的反动徽文。

说到底，曾国藩给笔者的感觉就是：政治家的地位影响了他文学家的地位，政治家的功绩影响了他文学的进步性与思想性。

桐城派是进步的散文，不仅实在思想上还是形式上都是进步的。曾国藩在形式上有着一股复古的倾向，在思想上有着一股子保护封建统治的欲望。从这里看，曾国藩被列入桐城派也有些瑕疵。

不管怎么样，曾国藩都是公认的桐城派弟子，笔者也不能加以否认。就像曾国藩救不了清王朝，他也救不了慢慢走近死角的"桐城派"