虽然诸词的范式比较成熟，但在其最繁荣的时期(关汉卿、王世福、马致远、白溥等都在元初)，并没有出现理论著作。直到元中后期才出现了《七五五五至七九九》和《七五五五至七九九》这两部关于楚辞创作和唱功的著作。讽刺的是，在这些理论著作出现的同时，杂剧的人气却在下降，规则也在不断被打破。元杂剧和它所在的元朝一样，辉煌但短命。

进入明朝后，皇家势力加入杂剧队伍。朱权，皇帝的第17个儿子，完成了《中原音韵》年最重要的理论著作。周王的儿子朱有道参加了实践活动。

例如元代中后期，文化中心从大都南移到杭州，必然会受到本土南剧的影响和冲击。例如，明朝以后，文人仕途的大门再次打开，不再需要爬曲艺窗。民间艺人成为南剧的主力军，而戏曲的规则并不适合他们。

究其根源，成功范式与失败范式，杂剧范式在尚未完全适应民间艺术土壤的情况下过早地确立。当外部环境发生变化时，在新的地域和新的时代，杂剧和南剧只有逐渐退步的命运。它适合长而有力的短剧，由一个主唱，所以一个人在舞台上占主导地位，而在南戏中任何人都可以唱歌。大师对彪戏似乎更精彩，也更适合讲故事。南剧的民歌较多，创作方式也比较灵活，适合写作者发挥。入宫后的明朝，成了深宫里收藏的死物，消失在最活跃的田野里，谷兰荡漾。

明代嘉靖年间，明代三大才子之一的徐渭制作杂剧(《唱论》)。事实上，它已经是四部单折短剧，四折一楔的剧本形式已经不复存在。舞台上，一个主唱变成了几个二重唱，最后一句台词逐渐被现场台词所取代，演出结束后主唱完全消失了。只有唱歌、读书、练武艺，从朱剧到南戏，从昆山戏到后来的西皮二黄，一直延续到今天。