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俄裔美国诗人布罗茨基(左)和希尼。

《区线与环线》 《电灯光》 《人之链》

作者：(爱尔兰)谢默斯希尼

版本：广西人民出版社，2016年7月

希尼的坟墓。

(上接B02版)

在希尼80年代末出版的诗集《山楂灯》中，有一首诗颇能反映希尼的心境。这首诗的标题，Terminus，是罗马边界之神的名字，因此它的意思是“边界”。诗中有这样一句诗：

两桶水比一桶好。

我在中间长大。

我把铁块放在左手上。

用右手将最后一粒谷物倒入秤盘。

我出生的地方和教区接壤。

当我站在中央的踏脚石上

我是水中最后一个骑马的伯爵。

还在和谈，跟同行们隔着一个耳朵的距离。

希尼的《未来访谈》以“踏脚石”为名出版。在双方纷争的时代，他推崇和渴望的是不选边的中间道路。然而，他不是一个骑墙派。他的折中主义思想源于他对自己出生地北爱尔兰的历史认识：北爱尔兰问题中的两派，天主教徒/新教徒和共和党人/统一党人，都各持己见，认为自己是公正合理的。但在希尼看来，北爱尔兰是一个复杂的混合体，历史问题无法用观念统一，各自坚持自己的正义只能导致冲突和暴力。正如希尼在他的诗中所说，领地和郊区在这里接壤，这个地区和它的居民本来就在各个极点之间。接受自己的历史处境，并在此基础上找到中间道路，这是希尼对这些首要问题的回答。

忧心忡忡

在“泥潭”中看到暴力

从《公开信》涉及的一个事实也可以看出北爱尔兰问题的复杂。在希尼的诗中，“我们的护照是绿色的”，但他最早的护照真的不是绿色的爱尔兰护照，而是英国护照。1956年，他拿着这本护照去法国南部的卢尔德朝圣。这种事情在当时很常见，北爱尔兰的很多天主教徒也是这样。很多让人觉得很可怕的身份符号其实并没有那么重要，但是一旦产生矛盾，人们就会为了这些东西拼死一战。

而诗歌的意义就在这种暴力的现实中凸显出来。希尼在文章《诗歌的纠正》中引用了一位美国诗人史蒂文斯的话：诗歌的高贵在于它是一种内在的暴力，没有诗歌，它保护我们免受暴力。希尼认为，这意味着想象反抗现实的压迫，这就是诗歌的高贵与意义。

悉尼生活在其中的现实令人担忧。他认识的许多人和朋友在冲突中丧生，成为派系思想和暴力的受害者。这种暴力的根源在于北爱尔兰的历史和民族特性。自诗集《北方》以来，他写了许多沼泽诗。

泥巴是爱尔兰和斯堪的纳维亚文化的保存者，在泥巴里，任何东西都可以存在几千年，从卷轴、动植物、器皿到人类的尸体和他们胃里的种子，历史往往会浮现在眼前。希尼在被谋杀的受害女孩身上看到了北爱尔兰问题的根源，他认为爱尔兰人天生就有这种源于人性的暴力倾向。悉尼之所以认为这是人类的共同天性，是因为在他看来，暴力不仅存在于那些泥巴被保存下来的时代，也存在于我们这个时代，存在于社会，存在于看似平静的家庭生活。

《电灯光》出版于2001年，是悉尼获得诺贝尔文学奖后的第一本新诗集。世界文学最高奖让悉尼开始更加关心爱尔兰以外的世界。

希尼对生命和人性的理解有一个发展变化的过程。他自己认为《北方》之前的诗集已经被赞了，这本诗集是他第一部成熟的作品。我认为他对以往诗集的不满不仅仅在于诗歌艺术，更在于与诗歌艺术密不可分的诗歌意识，从《北方》开始，悉尼对自己和他的历史性开端有了更深刻的认识。故土不仅是乡愁和童年记忆的对象，也是一个复杂的地方。

从悉尼对“场所”的理解，可以看出他在这方面的成熟。希尼在《地方的意义》一文中提出，对场所的认可和珍惜有两种方式，一种是通过经验，非语言的和无意识的，另一种是通过学习，字面的和有意识的。这两种方式可以互为补充，但往往互不兼容，相互冲突。

以悉尼自己的家乡Mossbawn为例。当然，他从生活经历中对家乡有很多感性的认识，但写作和学习给了他另一种进入家乡的方式。他分析了北爱尔兰问题最激烈时期的文化杂糅。他说，他家乡的名字由两个词组成，Moss的意思是“苔藓沼泽”，Bawn是英国殖民者用来自称武装农场的词汇，所以Mossbawn的意思是“沼泽上种植者的房子”。但是Heaney在英语中把Bawn读作“Barnes”而不是“Bonn”，盖尔语中的“Barnes”和“white”是同一个音，所以“Mosbane”也可以指覆盖着沼泽棉的“white bog”。希尼在家乡名字的音节中看到了北爱尔兰分裂文化的隐喻。任何事情都不是只有一个正确的标准解释和标准答案。如果我们不承认局部分裂和复杂性的统一，就会导致灾难。

超过

用声音创造“可能性世界”

希尼在《地方与无处》一文中写道，诗人总是在政治和超越之间被撕裂，因为他们天生的“消极能力”多于积极能力，所以他们往往被各种立场所感染，而不是坚持一种立场。就当时北爱尔兰的情况而言，我们就不难理解为什么希尼和他的同胞们的诗总是从时间或空间上的巨大距离来看待我们所生活的世界，总是喜欢死后的视角或者神话、历史人物的视角。

在满冲

突和暴力的北爱以及世界之中，希尼想要用诗歌来想象一个更为和谐的世界。在《心灵的英格兰》一文中，希尼提出休斯、希尔和拉金这三位英国诗人用自己的诗歌语言保存了各自的“真正的英国”，我们可以借用希尼的标题说他自己想要用诗歌来创建“心灵的爱尔兰”。这个“爱尔兰”和“莫斯巴恩”当然基于他的生命经历，基于他生活于其中的现实，但这个世界并不完全是现实世界，也不是对现实世界的反映。这个世界是诗歌的王国，诗人在其中是“无限空间的王者”，用美国诗歌评论家文德勒的话来说，这是希尼的“抒情乌托邦”。

这个乌有之乡不是现实世界，也不是为了描述现实世界——不管描述的对象是乡土还是童年；这个无处之处是诗人用自己的声音创造出来的可能性的世界，在希尼看来，这个可能性世界的意义在于，它对现实和现实中的人有矫正作用。乌托邦并不存在，但它可以做人类想象更美好生活可能的参照物。

希尼对声音的敏感和强调是他诗学的核心之一。他在《学习艾略特》等几篇文章中都借用了艾略特的“听觉想象”这一概念。“听觉想象”是一种能力，是“对音节和节奏的感受，深入思想和感觉的意识层面之下，激活每个词；沉入最原始和最为遗忘的，返回源头然后带回某些东西……【融合】最古老的和最文明化的心智。”

希尼承认他的天然禀赋让他难以跟随一首诗的论证或观念进程，他更倾向于做一首诗的声音的回声室，在一种节奏型之中寻找意义的轮廓。他的诗歌创作很多时候都和声音紧密相关的，比起用诗歌来描摹某种风景，他更倾向于表现“声景”。这些“声景”早已内在化于诗人的体内，就像那一声Nema problema，某一天这“黑暗的胚胎”会萌芽成一首诗。

希尼在讨论华兹华斯和叶芝诗歌音乐的构造时引用过瓦雷里对“天赐的诗行”（les vers donnés）和“筹算的诗行”（les vers calculés）的区分，有诗歌创作经验的人都能理解这两种诗行的区别，一首诗的开始总是由某一句仿佛天赐的诗句甚至某个节奏开始，然后诗人的想象、联想、学识、筹算开始发挥作用，最后，一首或好或差的诗就这样出来了。

全然筹算和全然天赐的诗歌有没有？当然也有，但大部分诗人的大部分诗歌应该都是混合了天赐与筹算，希尼自己的诗歌也是如此。同时，希尼诗歌的节奏和音乐不应该看做完全技巧性的东西。他自己对此有明确区分，他把诗歌的技巧分成“匠艺”（craft）和“技艺”（technique），匠艺涉及的是词语的竞技展示，这个层面的技术可以让你发表、得奖，就像是在井口打水，水泵摇得嘎吱嘎吱响，姿势相当漂亮，可是水桶里可能根本就没有水，因为桶放得还不够深；技艺则不仅仅涉及词汇、韵律、文字的质地，它还涉及一个诗人面对自身以及自身的现实时的立场和态度，就像希尼自己在《首要之事》中关注的那些问题。一个人必须从他通常的认知限制中走出去才能触及那些难以言说的事物，这就需要技艺而不仅是匠艺。

诗人构造的可能性世界对现实能有多大影响？希尼在《舌头的统御》一文中对此做出了这样的回应：面对历史性的残酷屠戮，诗歌和种种想象性艺术一样，几乎完全无用，从来不曾有一首抒情诗挡住过一辆坦克；可另一方面来说，它的力量又是无限的，就像耶稣在沙地上的书写一样让人哑口无言。这让我想起希尼自己对索福克勒斯悲剧的创造性翻译中的一节诗：

历史说，不要在

坟墓的这一边希望。

可之后，一生中有一次

渴望已久的正义浪潮

可以翻涌而起，

而希望与历史押韵。

美国总统克林顿在北爱和谈斡旋成功之际引用了希尼的这句诗，这大概可以算是诗歌的纠正作用在政治上的体现。抒情乌托邦有时确实可以让希望与历史押韵，诗歌创造的想象国度提供了一个可能性的世界，我们能在其中看到现实的模样，可那又不完全是我们身处其中的不完满的现实世界，它像是一面晦暗的镜子，我们由之可以看见更美好世界的模糊的影子。

希尼前期诗歌到中后期诗歌的转变正是这个可能性世界成形的过程，他从他自己最初的声音发展出后来交织了传统乐音的复杂声景，把“乡土”从素朴的乡愁对象挖掘成布满文学和文化传统的“地方”，而同时代的世界也在此同时变成与乡土同样切近的生存场域，其中的一切都与自我息息相关。这是希尼诗艺的成就所在，也是他作为一个人的成就所在。

【希尼诗集】

《一位自然主义者之死》 《通向黑暗之门》 《在外过冬》 《北方》 《野外工作》 《斯威尼的重构》 《斯特森岛》 《山楂灯笼》 《幻视》 《酒精水准仪》 《开垦地：1966-1996诗选》 《电灯光》 《区线与环线》 《人之链》

□艾洛

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