摘要：弋阳腔呈现出雅俗官宦之分，是清代戏剧史上的一道独特景观。在朝廷中与昆曲平起平坐，同台演出，被国家认定为正音、雅乐；在民间，为了满足普通人的需要，它变得越来越庸俗，成为& quot花部& quot戏剧。& quot东正教& quot清廷对弋阳腔的改造，使其在与昆明、宜昌的竞争中占据了优势，但也难以抵挡& quot随机播放& quot开始走下坡路。益阳戏在不同剧种中的审美追求和历史经验，不仅成为观察清代益阳戏的轮转和剧种变迁的全新视角，也深化了对国家权力与民间戏曲互动关系的认识。

清代关键词：剧坛：益阳腔；正统观念；区分雅俗；雅俗之争

作者简介：陈志勇，中国非物质文化遗产研究中心、中山大学中文系教授。

起源于江西的弋阳腔，在明初已与海晏腔、余姚腔腔、昆山腔并驾齐驱。但其锣鼓喧天、声音洪亮、语言粗俗的特点使许多文人避之不及，所以更受普通百姓的喜爱。进入清朝后，情况发生了变化。益阳调进入宫廷，与昆曲成为主导调。& quot的概念坤逸尹正& quot以国家& quot系统& quot并通过示范和宣传推广到全国各地。本文介绍了益阳方言确定为& quot正确的发音& quot通过使用国家权力和推广它被称为& quot正统& quot在这种背景下，我主要想讨论以下几个问题：清统治者为什么要& quot东正教& quot益阳戏？有& quot正确的发音& quot在益阳方言里法院内外都变了？为什么益阳方言对雅俗的追求有官方和民间之分？研究“科学”的意义是什么？正统& quot清代益阳戏改写戏曲史？这些问题都是益阳话入宫被当成& quot正确的发音& quot，而且它们关系到清代戏剧发展的方方面面，应该加以探讨。

一、弋阳腔入宫及其“正统化”的理据

年，由于清朝建立较早，顺治一片狼藉，在宫中演戏的次数不多。到了康熙朝，情况发生了变化，特别是平定三藩市和收回中国台湾省地区后，扶南的设立加强了对宫廷表演的管理，宫内戏曲活动逐渐兴盛起来。

清朝初期朝廷是如何行事的？这出戏是什么？扶南会根据具体情况和场合统筹安排，但选择哪种曲调作为重音来承担各种表演事务，这就超出了扶南的职责范围，需要由最高统治者来决定。《圣祖谕旨》《清宫毛琴堂旧藏》记载了康熙皇帝对这个问题的思考；

朱未发了一条信息：管你的，坤逸，司竹，各司其职，一天怎么能少了闲暇？饭菜很丰盛，家里给别人的也够了，没什么好报的。昆山话，唱出声音时，注意观察节奏和声音，眼神清澈。分南北，宫商不惑，丝竹合一家，手足仪态眼转自然，堪称梨园之美。益阳也是个好传，由来已久。自唐朝失传以来，全世界只有元人享用。渐渐的有几十种之多，现在都废弃了，只剩下一腔。最近益阳也被外面的民谣搞的晕头转向，十个都没有。大学之所以独特，是因为老教老学，所以不扭曲。你会受益于复习，日夜阅读，

从这份圣旨中我们可以知道，康熙帝确立了昆山、益阳为清代正统剧种的规则，并强调昆艺结合可以使旋律、乐器、表演& quot自然，堪称梨园之美& quot。他特别指示要重视《易腔》的教学和复习，不能& quot扭曲& quot它，但是& quot弄腔& quot和& quot获取原因& quot。康熙把益阳戏和昆曲放在一起，确立了益阳戏在清代戏剧格局中的重要地位。值得探讨的是，清朝最高统治者选择了民间的益阳调作为民族口音。有什么道理？在本书《圣祖谕旨》中，康熙皇帝特别讲到了弋阳腔的历史渊源和演变：唐代的霓裳(曲)——元代的百种曲——明代的四合院——北迁——清代的弋阳腔。康熙从制度层面确立益阳调的正统地位，是因为益阳调历史悠久，是清代仅存的一个调种。由此，可以引发三个讨论。

首先，从声腔的特点来说，它不同于昆曲的典雅宁静。益阳戏& quot特点是鼓声和响亮的曲调& quot，加了副歌，给人的感觉是一片嘈杂热闹的景象。特别是益阳话声调高亢，美感上似乎和北曲差不多。因此，李渔说：& quot北本是词曲的骄傲，大家都推崇，但可以是管弦乐，不方便上场演奏，但适合益阳四平，不方便强行上昆曲，所以是北曲而不是南曲。"清初，钱承志在《藏山阁集》中记载，明朝亡的阮大铖，降清后，先为众将唱歌，以使他们饮酒。杜克和北方人没有救吴音，而是改唱益阳调，开始点头称好。"这说明& quot北方人& quot(清军将领)更喜欢彝语而不是昆语，因为益阳话有北方屈的性质。《胡基堂《扈从木兰行程日记》记载，乾隆四十一年(1776年)八月，木兰围场搭台演北戏《十八学士登瀛洲》。益阳话声调高亢，这部剧扮演的是唐太宗修建文学馆招贤纳士的角色，非常适合皇帝狩猎和英雄扈从的具体场景。真君《天咫偶闻》还提到，清代前中期弋阳腔盛行的一个重要原因是& quot国初胜战，归来军士立即唱之，以代替歌& quot。益阳戏慷慨激昂的音乐风格非常适合鼓舞军队的士气，得到了满族人的认可。

其次，从演唱方式来看，益阳戏与北曲的& quot多说少听& quot。李愚《闲情偶寄》说：& quot北宋9折，只调一个人。虽然有几个人在场，但是歌停了，也没有互相唱。益阳、四平等。话多一声，已尽。另一个人说话，几个人接腔，点名一个人，确实很突出，所以很容易打《北西厢》。"对此，王志章先生更直言不讳地说：& quot益阳方言一方面用来唱南戏，一方面用来唱北方杂剧。可以说，北曲的唱法占了益阳唱法的半壁江山。"不难找到清代益阳调与北曲调关系密切的例子。比如康熙三十八年(1699)的《桃花扇》组曲& quot续四十个结果& quot由九首北方双调[新水令]组成，表明弋阳腔是用来唱：& quot(网)当时急着回头看，一路难过；编一套北方歌曲叫【哀江南】等我来唱！(敲板唱益阳调)& quot再比如唐颖《哀江南》(第三个)

）有三支［驻云飞］，作者亦注明：“弋腔，仿［北芦林］唱法”，也提示弋阳腔与北曲有着某种密切的艺术渊源。从康熙刻本《太古传宗》第三部分《弦索调时剧新谱》亦收［北芦林］可知此曲确是北曲牌子。

　最后从伴奏乐器看，北曲杂剧是以琵琶、三弦为主的弦索乐器（故又称“弦索调”），而弋阳腔的主奏乐器同样也是琵琶。汤显祖《赠郢上弟子》云：“年展高腔发柱歌，月明横泪向山河。从来郢市夸能手，今日琵琶饭甑多。”汤显祖以“饭甑多”来形容沙市（郢市）弹琵琶的高腔（弋阳腔）伶人群体之庞大。

　正因弋阳腔与北曲的艺术因缘，故而清人多认为“今高腔即金元北曲之遗也”，张次溪：《清代燕都梨园史料》，北京：中国戏剧出版社，1988年，第319页。甚至直接将弋阳腔视为北曲，将二者相提并论：“北调弋阳那足数，二簧新岀平康部。”

　康熙皇帝对弋阳腔的喜好成为一些地方大员向其进献弋腔伶人和教习以博欢心的契机。康熙三十二年（1693年）十二月，苏州织造李煦奏报，想在江南“寻个弋腔好教习，学成送去，无奈遍处求访，总再没有好的”，最后只向宫中呈送教习叶国桢。事实上，康熙朝弋腔戏的演出颇为频繁。高士奇《蓬山密记》记载：康熙四十二年（1703年）三月十八日午后，将内中女优召至渊鉴斋。依次演出的剧目是《一门五福》（弋）、《琵琶上寿》（昆）、《罗卜行路》（弋）、《罗卜描母容》（弋）、《三溪》（昆）、《琵琶盘夫》（弋）、《金印封赠》（昆）。康熙皇帝并对每出戏作了评点。这则材料虽然仅是康熙朝宫中演剧的一个场景，但它传递的信息极为丰富：一是扮演的戏出昆、弋相间，弋腔戏不比昆腔戏少，这印合了前引《圣祖谕旨》中康熙皇帝提出的昆弋“各有职掌”、共称梨园之美的基本定位；二是演出时间是午后，地点是康熙读书处渊鉴斋，说明是日常的一次小范围观戏活动。正因具有很强的私人化，所以更能体现康熙个人的戏曲观念和观赏喜好；三是从剧目安排来看，三个时辰七出戏，开场戏是弋调《一门五福》，团场戏是昆调《金印封赠》，皆带有吉祥如意的仪式性。中间的五出戏，两出昆腔，三出弋腔，弋腔戏略占优势，反映出弋腔戏在清初宫里扮演的基本情形。弋腔戏深受康熙的喜爱，还可以通过以下两则史料获得进一步的认知。第一则是康熙皇帝曾下圣旨要南府太监改编北曲《西游记》进呈：“《西游记》原有两三本甚是俗气，近日海清，觅人收舍已有八本，皆系各旧本内套的曲子，也不甚好。尔都改去，共成十本，赶九月内全进呈。”从元明两代《西游记》戏曲多属于北曲情况来看，南府所呈的改本当是弋腔本。第二则是康熙二十二年（1683年）平定三藩之乱，“上以海宇荡平，宜与臣民共为宴乐，特发帑金一千两，在后宰门架高台，命梨园演《目连传奇》”，这出目连戏同样属于弋阳腔。

　由上可见，康熙皇帝根据个人的喜好确立弋阳腔“正音”的地位，开启了弋阳腔“正统化”的序幕，使之与昆腔一起成为剧坛的主导声腔。

二、从档案和曲本看弋阳腔的内廷演出

　自康熙朝之后，弋阳腔“正统”地位在乾隆朝得到延续和强化。《高宗实录》记载：乾隆三年（1738年）五月，上御勤政殿听政，海保进一班弋腔，只是“因甚平常，拨出外者二十余名”，留下了部分技艺较为出众的伶人充实“内学”。内学的伶人以太监为主，所演只昆、弋二种。高宗政余时，亲取“昆弋”二腔之长，自制曲拍以教授各角色，名为“御制腔”，也说明弋阳腔在乾隆朝仍保持正音雅乐的身份。嘉庆朝延续了康乾时期内廷演剧规定，昆弋戏仍是宫中主要承应的声腔。从嘉庆二十四年（1819年）内廷演戏档案来看，皇帝每天都要看一两出戏，“从小内学是年演出剧目看，基本上以演唱昆弋腔的元、明、清传奇杂剧为主”。范丽敏根据王芷章《清代伶官传》所载史料总结嘉庆朝至道光七年(1827年)前，宫中“内学仍工弋腔，兼昆腔，并开始学侉戏”，而外学则“仍以昆剧为主，亦工弋腔，兼侉戏”。

　道光之前的清宫演戏档案散佚严重，弋阳腔演出细节往往不彰。好在清宫文献中存在大量弋阳腔或“昆弋同本”的曲本，我们从这些不同形态的曲本触摸到弋阳腔在内廷演出的基本情况。

　一是开团场戏本。清宫通常在正戏开始之前演“开场戏”，而正戏结束后又加演“团场戏”（亦称大轴子）；它们“既包括专门用于万寿节的大戏，也包括表现应节题材的各种吉祥小戏”。齐如山则认为清宫中的开团场戏“都是弋腔，通称高腔”，从《故宫珍本丛刊》《俗文学丛刊》《故宫博物院藏清宫南府升平署戏本》所收戏本看，齐氏所言大致不误，弋阳腔确实占绝大多数。

　二是节令承应戏本。它们是元旦、上元、端阳、中秋、除夕等节令和各种神诞日，以及皇帝后妃在作乐、进酒、行礼、祭祀过程中演出的曲本。以国家图书馆藏清抄本《节节好音》为例，这是乾隆年间内府节令承应戏的合集，包括6种节令戏本：元旦节戏18种、上元节戏20种、燕九节戏8种、赏雪节戏12种、祀灶节戏8种、除夕节戏20种，共计86种；其中昆腔38种，弋阳腔48种，弋阳腔的场次较昆腔要多。又如，乾隆年间由张照编写的《天香庆节》是内廷中秋佳节演出的承应大戏，“排场复杂，辞藻堂皇，虽无若何剧意，然海宇宴安，雍熙气象，颇足称赏”。全剧16出，除昆、弋合唱1出外，昆腔9出，弋阳腔6出，皆为二者相间演出。

　另据罗燕调查，在北京的多家单位藏有清宫曲本，其中不少是唱弋阳腔的承应戏：（1）中国艺术研究院图书馆藏有十余册宫锦装裱十分精致的安殿本，是弋腔“月令承应戏”，剧目有《太平祥瑞》《海岳效灵》《方朔偷桃》《四民乐业》等十多种。（2）国家图书馆善本部藏“月令承应”“九九大戏”“法宫雅奏”共149种，也“多为弋腔演唱”，少数是弋腔改昆腔。（3）首都图书馆藏吴晓铃旧藏清宫承应戏192种，“多为昆腔、弋腔，或昆弋腔轮唱”。此外，《故宫珍本丛刊》《俗文学丛刊》所收录的“月令承应戏”也是类似情况。故王芷章先生在《清升平署志略》曾做判断：“在升平署所职演之戏，除旧出于元明杂剧传奇而用昆山腔以奏唱外，其月令庆典诸承应，则悉用高腔声调，以皆祥征瑞应小戏，演时不过一二刻即了。”

　三是宫廷连台大戏。昭梿《啸亭续录》“大戏节戏”条提到《升平宝筏》等6个宫廷大戏，与清宫节令演剧密切相关。从《古本戏曲丛刊》九集所收10种清宫连台大戏来看，它们皆唱昆、弋两腔。以《封神天榜》和《升平宝筏》为例，《封神天榜》存9本（缺第2本），每本24出，除第1本第1出未标明声腔外，其他215出都有标注。经过统计，昆腔戏82出，弋腔戏133出，弋腔多出昆腔51出。《升平宝筏》的情况也类似，10本240出；第1本标明声腔，其中昆腔11出，弋腔13出，也是弋腔多于昆腔；其他9本则未标明，声腔情况当与第一本基本相同。这些连台本戏后来不断被改编和重演，例如《故宫珍本丛刊》第668册所收《昭代箫韶》即是道光二十三年（1843年）删简后的抄本。此剧头段共8出，第1、第4、第7出是弋腔，其他5出则唱昆腔，仍然保留着昆、弋两腔轮唱的方式。事实上，康熙朝所订制的“昆弋正音”的演出规则直到清末慈禧太后将《阐道除邪》《铁阵旗》《昭代箫韶》等大戏改为皮黄戏为止仍在内廷戏台上延续着。

　四是单本戏。现存的清宫单本戏也有一些是用弋阳腔演唱的，如郑振铎先生曾藏有清内府四色抄本《胭脂雪》，“此戏昆弋二腔杂用，每出用何腔，皆于出目下注明，可见清初昆、弋二腔均流行甚广”。全剧16出，弋腔占7出，昆腔占9出，几乎是平分秋色。类似的情况还有上海图书馆藏四色内府精抄本《江流儿》《进瓜记》，它们是乾隆皇帝御览的安殿本。两剧皆为18出，根据每出卷端所标声腔可知，《江流儿》昆腔5出，弋腔13出；《进瓜记》昆腔7出，弋腔11出，唱弋腔的出数明显多于昆腔。

　除了以上4种类型的清宫戏本，还有一些剧目提纲也都包含重要的声腔信息。如故宫博物院藏《穿戴提纲》，中国第一历史档案馆藏内府抄本《弋、侉腔、杂戏题纲》《弋腔、目连、侉腔题纲》，中国国家图书馆藏《弋侉腔杂戏场面题纲》等。朱家溍先生考订《穿戴提纲》为嘉庆二十五年（1820年）所抄，本分为上下两册，上册载昆、弋节令戏62出，昆、弋开场戏31出，弋腔戏18出，弋腔目连戏18出；下册载昆腔杂戏312出。而《弋、侉腔、杂戏题纲》《弋腔、目连、侉腔题纲》《弋侉腔杂戏场面题纲》三种皆是嘉庆、道光年间清宫档册，它们也记录了当时内廷舞台上弋腔戏占据重要份额的事实。

　戏本是内廷演戏活动的历史见证，这些戏本的遗存还原了弋阳腔在清宫声腔格局中的历史面貌，为我们探寻弋阳腔在宫廷内外的“正统化”进程提供了文献支撑。

三、从乱弹禁令看弋阳腔的“正统化”

　清代宫廷戏曲圈自成体系，但并不意味着故步自封，它也在不断吸收民间新兴艺术，构建流动而精彩的演剧生态。譬如，清中叶以梆子戏为主的“侉戏”成为内廷戏台的常客，但无论是表演风格还是审美趣味，它都与“昆弋正音”形成较大反差，故而皇帝会偶尔予以“申禁”，表现出某种“游移”的立场。嘉庆七年（1802年）十一月二十三日内殿总管梁进忠传旨：“旨意下在先，不许学侉戏，今《双麒麟》又是侉，不治罪你们。以后都要学昆、弋，不许侉戏。”嘉庆皇帝“要学昆、弋”与“不许侉戏”的旨意某种意义上是在寻找“正音”与“新声”之间的平衡点。而道光五年（1825年）七月十五日旻宁要求以后有王、大臣听戏之日，不准承应侉戏，则无意间透露出当时宫中已形成特定范围内演出“侉戏”的常态，意味着道光皇帝要在外臣面前摆出带头维护昆、弋戏主流声腔的姿态。

　如果说内廷演剧受到外来“侉戏”的冲击仍维持着昆、弋正音的主流地位是一种政策惯性使然；那么在宫外的戏曲市场上，地方戏纷纷涌起则是地方文化抵制国家文化渗透抑或主导的反拨。一方面，国家戏曲政策的同一模式借助威权进行扩张的势头不减；另一方面，民间观众更热衷于戏曲声腔的多元化选择，二者形成扩张与抵制、管控与规避的紧张关系。这种对抗随着魏长生进京演出“爆红”以及乾隆、嘉庆之交朝廷“乱弹禁令”的出台而达到高潮。梆子戏在宫中盛演、在宫外却被禁演的不同境遇，“折射出最高统治者在对待民间戏曲问题上所持有的双重标准和立场”，⑨很大程度消解了“乱弹禁令”的权威性和持续性。显然这样的结论是以梆子戏为立场，追溯其遭禁之缘起的产物；若我们从禁令对待昆弋戏与乱弹戏不同态度切入，或可体察到弋阳腔在官、民两个阶层的不同处境，以及国家文化与地方文化的互动关系。

　第一条“乱弹禁令”是乾隆五十年（1785年）朝廷给北京五城步兵统领下达的指令：

　乾隆五十年议准，嗣后城外戏班，除昆、弋两腔仍听其演唱外，其秦腔戏班，交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子，概令改归昆、弋两腔，如不愿者，听其另谋生理。傥于怙恶不遵者，交该衙门查拏惩治，递解回籍。

我们更关注这条圣谕禁止“秦腔”戏班的演出活动之余所留给这些戏班伶人的一线生机——“概令改归昆、弋两腔”。笔者过去在解读这则材料时，更多关注朝廷对秦腔戏班和伶人的影响，或从朝廷专门出台管控秦腔的禁令反向得出秦腔戏繁盛的结论，而对“秦改昆、弋”这一细节有所忽略。坦率而言，如此处理这类史料，缺乏昆、弋“正统化”这一研究视野。朝廷严令秦腔艺人改归昆、弋两腔谋生反映国家借机推行昆、弋正音戏曲政策的深层用意。

　在不断颁布“禁秦而改唱昆弋”的朝廷政令后，昆、弋的正统地位得到官方的不断强化和推展。嘉庆三年（1798年）正月颁布的上谕可视为乾隆五十年（1785年）“乱弹禁令”的延续：

　元明以来，流传剧本，皆系昆弋两腔，已非古乐正音。但其节奏腔调，犹有五音遗意，即扮演故事，亦有谈忠说孝，尚足以观感劝惩……嗣后除昆、弋两腔，仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行演唱。

此谕再次强调外省戏班要回原籍，本省戏班“如能改习昆、弋两腔仍准演唱”。

　同年三月，兵部侍郎兼江宁等地巡抚的费淳坚决执行朝廷的禁令，通示全境查禁花部“嗣后民间演唱戏剧，只许扮演昆、弋两腔，其有演乱弹等戏者，定将演戏之家及在班人等，均照违制律一体治罪，断不宽宥”。同年五月，苏州织造全德也通饬示禁乱弹戏：“照得一切乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏……晓谕改习昆、弋两腔。”地方官员的通告呈现类似的格式，即先照录圣旨，然后加上本府的禁令，这样的行文模式既表明地方主官坚决执行朝廷敕令的忠心，还彰显在最大范围和最长时间内整肃当地演出市场和行业秩序的坚定立场。

　与此同时，朝廷禁演乱弹和“改秦为昆弋”的敕令通过江南的地方衙门及时传达给梨园行业组织，如江宁梨园公会联合19个戏班将皇帝的圣谕及费淳的通令勒碑通晓全行业同人。苏州梨园公会联合69位名伶带头将谕令刻碑，使之成为梨园业共同遵守的行规。苏州织造有一个重要的功能是为宫中输送伶人及其戏曲表演服务。将“止许扮演昆、弋两腔”的国家最高指令刻碑并竖立在行业公会建筑的显要位置，让它成为梨园行业长久遵守的基本准则，正是苏州织造强化和扩散国家戏曲政策的集中体现。

　昆、弋二腔的主体地位在乾隆、嘉庆之际的“乱弹禁令”中获得更广范围的扩散，使得民间艺人在涉及新兴声腔演出时显得愈加谨慎。不仅如此，即便是书坊刻印流行的梆子腔戏本也格外留意，有些书商通过将“梆子腔”字样挖改为“昆弋腔”来规避触犯律令的危险。杜颖陶先生曾发现《缀白裘》的道光十三年(1833年)嘉兴吟穉山房刊本把“所有的‘梆子腔’三字故意改作‘昆弋腔’”。中国台湾学者黄婉仪博士也发现，乾隆四十七年（1782年）学耕堂开始刊行的《缀白裘新集合编》目录有甲乙两式，甲式中昆腔以外的杂腔杂戏总题为“梆子腔”，乙式中则全部改为“昆弋腔”，但正文中各戏的曲文、曲名以及版心的腔调题称均未改。对于这一目录与正文不统一的现象，黄博士认为如此改动的原因是乾隆五十年（1785年）清廷议准京城只能演唱昆、弋两腔，其余声腔禁止演唱，《缀白裘新集合编》乙式目录的这种改动是以掩人耳目的方式应付清廷禁令；后来《缀白裘》刊本的该类题称则有些是“梆子腔”，有些是“昆弋腔”。

　我们过去多将这些清廷颁布的指令理解为一种“乱弹禁令”，并进而由地方戏遭到朝廷的禁抑推导出“花部”戏曲的兴盛，这显然存在视野的遮蔽。如果转换视角从清廷的戏曲政策来看，清中叶的“乱弹禁令”又何尝不是维护昆、弋曲统和尊崇地位的体现呢。只是这种回护在地方戏纷纷崛起的“乱弹时代”，越来越显得力不从心。

四、弋阳腔雅俗的官、民分野

　清初康熙朝将弋阳腔纳入宫廷“昆弋正音”的声腔体系，宫中的演剧活动某种意义上起到示范的效应，深刻地影响民间的戏曲消费潮流。在由宫内向宫外推展的过程中，最接近皇权的王公贵族及高级官员成为第一拨承接和践行弋阳腔“正统化”的群体。

　长期浸润于这种戏曲氛围之中，一些王府成员率先养成了嗜好昆、弋戏的习惯。昭梿《啸亭杂录》记载雍正皇帝的第五子和恭亲王弘昼“最嗜弋腔曲文，将《琵琶》《荆钗》诸旧曲皆翻作弋调演之，客皆掩耳厌闻，而王乐此不疲”。又如，程砚秋旧藏曲本《宜男佩》是康熙之孙宁郡王弘皎的府内演出本。全剧4本32出，内沾若干浮签，分别标明某本某出系弋阳或昆腔演唱，表明由昆、弋轮演。与弘昼、弘皎王府喜演弋腔戏类似的还有旗籍高官宝鋆，他认为“扶掖弋腔有三益焉：存正声，防浮荡，济穷苦”，表达对弋阳腔的独特感情。以上清朝王公贵族的戏曲嗜好无疑留有朝廷弋阳腔“正统化”的深深印记。

　乾隆末年官员李光庭曾谓：“宜庆、翠庆，昆、弋间以乱弹；言府言官，节奏异乎淫曼。无奈曲高和寡，六十年渐少知音；人往风微，寻常辈难为嗣响。”他对“言府言官”四字的解释是：“京班半隶王府，谓之官腔，又曰高腔。”这表明王府和官员的戏曲活动主要由高腔（弋阳腔）承担。由于受到来势汹汹“乱弹”戏的冲击，曾是王府戏台上主角的弋阳腔已然“人往风微”，李光庭深为惋惜。对于清中叶剧坛的这一转变，震钧《天咫偶闻》也有类似的描述：“京师士大夫好尚，月异而岁不同。国初最尚昆腔戏，至嘉庆中犹然。后乃盛行弋腔，俗呼高腔，乃昆腔之辞，变其音节者，内城尤尚之，谓之得胜歌。”震钧所处年代虽晚，但也提到弋阳腔曾继清初昆腔之后盛行，且“内城尤尚之”。内城是八旗子弟聚居区，证实弋阳腔在清朝贵族中占据相当的地位。道光二十五年（1845年）杨静亭《都门纪略》也有类似的表述：“我朝开国伊始都人尽尚高腔。延至乾隆年间，六大名班，九门轮转，称极盛焉。其各班各种脚色亦复荟萃一时，故诚一斋绘‘十三绝图像’悬于门额。”六大名班轮转的“九门”正是内城的范围。顺便提及的是，弋阳腔在京城的旗人中有着持续的影响力，直至晚清，王府中的弋阳腔演出仍和昆腔一样的繁盛。

　值得注意的是，弋阳腔在进入社会上等阶层演出的过程中有一个雅化的过程，如舞台语言的京化（以北京话唱念），曲词更加雅驯，有向昆腔靠近的趋向。“都中戏曲，向惟昆、弋。弋腔音调虽与昆异，而排场词句大半相同，尚近于雅。”即便到了清末，经常进宫听戏的翁同龢在其日记中仍称赞弋腔为“雅音”：“旧例，宫内戏皆用高腔。高腔者尾声曳长，众人皆和，有古意，其法曲则在高腔、昆腔间别有一调。曲文则张得天等所拟，大率神仙之事居多，真雅音也。”弋阳腔的“雅化”很大程度是在学习、融合昆腔艺术的过程中完成的。京城名班的一些名伶往往是昆弋不挡，如萃庆部的王五儿，“昆曲、京腔俱善”，昆、弋两腔的融合利于它们合班演出。由于清宫的弋腔外学多来自直隶滦县、高阳一带，当地形成了昆、弋融合的声腔——昆弋腔。“昆弋又曰昆高腔，调高辞雅，惜不通俗，顾曲者寥若晨星，殆所谓白雪阳春、曲高寡和欤。曩年庙会，多演此酬神。”正是基于对昆、弋“雅调”的整体印象，人们很多时候就将其视为与地方戏相对的“大曲”：“小曲者别于昆、弋大曲也。”康熙年间随缘下士编著的《林兰香》批语者甚至将昆、弋与其他地方声腔截然分开：“昆山、弋阳而外，又有所谓邦（梆）子腔、柳子腔、罗罗腔等派者，真乃狗号，真乃驴叫，有玷梨园名目矣。”无论是“小曲”与“大曲”的判别，还是对梨园新兴地方腔调歧视性评价，都是时人以“昆弋正音”为参照，对流行声腔正杂、雅俗的基本认知。

　在清前中期弋阳腔“雅化”并进入内廷王府的同时，另一路艺人则留驻民间市场，表现出俗与雅的分野。这种局面让弋阳腔在清康熙至乾隆末年的时期内给昆腔造成巨大冲击，甚至压过昆腔一头，“弋阳竟许压昆山”“昆曲非被人所喜”。平心而论，弋阳腔能在京城剧坛上战胜昆腔很大程度取决于它采取“下移”与“求变”的市场策略，在表演上更加贴近观众需求。铁桥山人曾谓：“余乍见京腔演戏，生旦诨谑搂抱亲嘴，以博时好。更可恨者，每以小丑配小旦，混闹一场，而观者好声接连不断。呜呼！好尚至此，宜昆班之不入时俗矣。”昆腔戏班不愿借谑浪的粉戏以堕“时俗”，但京腔班却借情色表演“以博时好”，昆、弋二腔在民间市场的分野之迹甚明。

　京城而外，各地的弋阳腔更是以“俚俗”迎合观众，时人通常将之归于“花部”。康熙末年，刘廷玑在《在园杂志》谓：“近今且变弋阳腔为四平腔、京腔、卫腔，甚且等而下之，为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、琐哪腔、啰啰腔矣。愈趋愈卑，新奇迭出，终以昆腔为正音。”在刘廷玑看来，民间的弋阳腔已难符“正音”之雅。延至乾隆末年，剧坛声腔的花雅两部的界限更为明晰，如李斗《扬州画舫录》卷五以及《燕兰小谱》例言皆将弋阳腔及其裔派诸腔划归于花部。雅部、花部的划分表面看来是昆腔与地方声腔的地位分疏，实质上体现为雅俗的不同走向。清中叶弋阳腔在民间“滑入”花部的事实已引起了官方的关注。乾隆四十五年（1780年）和乾隆四十六年（1781年），朝廷多次下旨展开“违碍字句”（例如含有鞑、夷、胡虏等敌视、蔑视的字眼）和“扮演过当”（穿戴本朝官员服饰）的大排查。各地行政主官纷纷上折奏明排查结果，而江西巡抚郝硕的奏折则显得颇为特别——他向乾隆皇帝详细地汇报了本省“特产”弋阳腔的来历及其在江西各州府县的流传情况，这是其他地方官员的奏折所没有的，尤其是对弋阳腔的“鄙俗”特性的表述颇有深意：“高腔又名弋阳腔……查江右所有高腔等班，其词曲悉皆方言俗语，俚鄙无文，大半乡愚随口演唱，任意改更，非比昆腔传奇出自文人之手，剞劂成本，遐迩流传，是以曲本无几。”尽管无法确定郝硕如此详细调查并上报弋阳腔的历史和现状是不是得到乾隆皇帝的授意，但其以昆腔为参照，将弋阳腔视为昆腔之外的地方声腔的观念显然与京城上层官员有较大差别。而且，从郝硕及各地方官员的奏折还可看出昆、弋二腔在地方上已经呈现出明显的雅俗别途的态势。

　质言之，清前中期的数十年间，弋阳腔从民间到宫中，经过“正统化”改造后又通过国家权力机制重回民间，不同消费人群对于弋阳腔成为“正音”的理解存在明显分歧。可以说，在这场雅俗的官、民分野进程中，国家权力、戏曲观念和演出要素相互作用，共同参与并见证了清代弋阳腔升沉兴衰的变迁史。

五、弋阳腔“正统化”的戏曲史认知

　如上所论，弋阳腔“正统化”是颇为特别的戏曲史现象，将之放置于戏曲演进的语境之下予以观照对我们认知清代前中期剧坛的转变有着不同寻常的意义。

　首先，考察弋阳腔的“正统化”进程可以加深对清前期弋阳腔（京腔）兴盛原因的认识。剧坛的声腔潮流变化很快，明代戏曲理论家王骥德谓：“世之腔调，每三十年一变。”而在清前中期，声腔更迭的时间跨度更短，昆腔弋阳腔（京腔）梆子腔（秦腔）徽班（二簧）轮番上场。对此，各家《戏曲史》都注意到了清代北京剧坛的声腔变迁，最有代表性的是周贻白在《中国戏剧史长编》专列“昆弋两腔的争胜”一节讨论清前中期弋阳腔（京腔）与昆腔之间的竞争并取得剧坛主导权的情况。他指出清初弋阳腔（京腔）在当时剧坛上不俗的表现，将昆、弋两腔轮替的脉络描述得颇为清晰；但对于弋阳腔（京腔）在康熙至乾隆中期之间崛起的原因却未有涉及。事实上，如上所述，弋阳腔在这一时期的兴起正是国家层面推行“昆弋正音”戏曲政策的产物。康熙皇帝直接认定此种声腔为“正音”，使之成为宫廷和王公贵族戏曲演出场域中的主导声腔，同时“下行”影响到北京剧坛的潮流。康熙年间屈复《弱水集》载：“戏园有查家楼、月明楼、太平园、富有园，凡十余所，多京腔。”延至乾隆年间，李振声《百戏竹枝词》亦谓：“弋阳腔，俗名高腔，视昆调甚高也。金鼓喧阗，一唱数和，都门查楼为尤盛。”同期，杨缙《日下竹枝词》也有“北客厌闻昆曲细，广和楼唱义扬（弋阳）腔”的诗句。这些皆反映当时北京城中盛演弋阳腔的情形。此时甚至还出现了专门订正弋阳腔声律的京腔谱，康熙二十三年（1684年）王正祥《新订十二律京腔谱》《新订宗北归音京腔谱》的出现也绝非偶然。王秋桂在《新订十二律京腔谱》“序”中指出：“乃若弋曲之与昆曲并行也，实行于未有昆腔之先，于今为盛。”“凡例”又详细地说明编纂此谱的意图：“弋阳旧时宗派浅陋隈琐，有识者已经改变久矣。即如江浙间所唱弋腔，何尝有弋阳旧习？况盛行于京都者，更为润色其腔，又与弋阳迥异……今应颜之曰《京腔谱》，以寓端本行化之意，亦以见大异于世俗之弋腔者。”这些话皆传达出康熙年间北京剧坛上弋阳腔“于今为盛”但又“改异其腔”的情况。由上可见，通过对弋阳腔“正统化”过程的揭示，可让清前中期“昆弋并行”和“京腔称雄”的面相逐渐清晰起来，有利于这段历史的重新书写。

　其次，对弋阳腔“正统化”的考察和思考，涉及清代戏曲史上花部、雅部的重新界定和理解。我们知道，“雅”既可指涉艺术（唱腔、表演等）层面，也可指内容的“雅正”；就清廷最高统治者而言，他们更关注戏曲对民众的“教化”功能。从明太祖朱元璋对“全忠全孝”《琵琶记》的赞赏，到清高宗弘历关于戏曲“正人心、厚风俗之至意”的表述，皆彰显最高统治者通过“文化规训”达成国家与地方的文化大一统的意图。事实上，“规训”可以在不同层面着力，乾隆四十五年（1780年）开始的“违碍”大排查是从“禁饬”层面展开；而将昆、弋两腔视为“正音”推广则是从“倡导”层面推动戏曲文化的“正统化”进程。清朝统治者将戏曲文化的“正统化”落实到声腔，而不是剧目、伶人、戏班、剧场等其他戏剧要素，正是遵从戏曲艺术自身规律的理性选择。剧目、伶人等要素要么作为个体的存量显得过小，要么流动更新太快，都不足以被选定为戏曲“正统化”建构和运作的理想载体。而声腔则不同，向外而言，依托声腔可以建构种类丰富的剧种；向内而言，以声腔为中心可以连缀起剧目、伶人、戏班、表演程式甚至观众（戏迷）、剧作家等戏曲要素，生成稳定而充足的戏曲产品，以满足不同场合和人群的娱乐、仪式、教化之需求。可以说，清代统治者选择昆、弋二腔作为戏曲“正统化”的对象既有其历史渊源、艺术高度的考量，也有雅俗取向、审美风格的综合考虑。

　清廷在完成弋阳腔的“正统化”改造后，在全国范围推广昆、弋正音的戏曲政策，但这并没有改变民间剧坛上弋阳腔作为“俗调”的事实。这样就呈现出一种声腔分属花、雅两部的奇特现象，在内廷王府及官员府邸，弋阳腔是雅调正音；在民间剧场，弋阳腔又是花部戏曲。因此，我们在书写清代戏曲史时，要对“花雅之争”的剧种内涵予以重新厘析，当涉及弋阳腔时则要对其宫廷内外、官民阶层的不同面相分而述之，如此才更符合历史真实。

　最后，考察弋阳腔的“正统化”进程，还可深化国家的文化政策与平民的戏曲潮流之间互动关系的思考，从而有助于对戏曲潮流更替机制的认知。弋阳腔同昆腔一统剧坛的格局在乾隆三十八年（1773年）前后因魏长生进京发生转变。昭梿《啸亭杂录》曾谓：“时京中盛行弋腔，诸士大夫厌其嚣杂，殊乏声色之娱。”这表明时至清中叶，弋腔“正音”的观念已深入士大夫头脑中，他们对于市井中“嚣杂”的弋阳腔感到厌弃，但对由内廷王府“下行”又过于雅化的弋阳腔也并不抱太大好感。因此，京中的士大夫阶层才会感觉到“殊乏声色之娱”。魏长生正好在此关口，将“繁音促节，呜呜动人，兼之演诸淫亵之状”的秦腔带入京城，故而迅速获得这个阶层的认可。这也是北京剧坛上弋腔（京腔）——秦腔轮替的历史语境，“使京腔旧本置之高阁。一时歌楼，观者如堵。而六大班几无人过问，或至散去”。如果乾隆年间新兴秦腔的冲击是弋阳腔“去正统化”的重要外力，那么弋阳腔雅俗的官民分野则客观消解了清朝统治者对其“正音”身份的认定。也就是说，国家对弋阳腔正统地位的确立以及雅化的改造存在消费人群和时间跨度的边界，弋阳腔伶人为了生存，在民间演出中并不以“雅正”为目标，反以“俚俗”为追求。于此可知，通过国家威权介入声腔消费市场，强行要求乱弹伶人“改归昆、弋两腔”的实际效果却极为有限；对新型崛起剧种的禁演不可能达到长时间维护昆、弋声腔正统地位之目的。剧坛主导声腔的轮替是由市场需求和消费时尚决定的，哪个声腔（剧种）能获得大范围、大基数观众群体的接纳，它就成了剧坛的“盟主”。

　进而言之，清廷借助威权的强力推行不仅难以统摄民间演剧市场的边边角角，而且随着时间的推移其行政效果必将持续衰减，平民的审美取尚会渐居上风，影响到官员、王府乃至宫廷的戏曲消费习尚。清中叶梆子戏进宫并逐步受到重视而成为内廷戏曲的重要组成部分；清末皮黄戏入宫最终取代了昆、弋戏而成为宫中主要承应的戏曲品种，这都表明国家的戏曲政策其实和民间的潮流有着非常微妙的关系。一方面，朝廷的倡导性政策和禁止性政策相辅相成，共同作用于民间的戏曲市场消费走向；另一方面民间自然形成的消费潮流又形成强大的合力消解朝廷的政令，并且潜移默化地影响到宫廷的演剧生态。尽管宫廷演剧是一个较为自足的戏曲生态圈，但宫内、宫外仍然有着非常频繁的戏曲要素的交流。这种环流的状态某种程度干预到宫廷和民间戏曲消费潮流形成和走向。全国的戏曲大生态是由宫廷（王府）、达官士大夫、市民和乡民不同层级群体戏曲活动所组成，尽管市民生态圈最为活跃，但宫廷生态圈居于最高层级。由于有皇帝威权的加持，清宫演剧对整个戏曲生态极具示范意义。重衡清代剧坛上高层级戏曲圈与低层级戏曲圈之间的互动关系，弋阳腔“正统化”及其消解无疑是我们过去较少关注的一个重要的戏曲史事象。

　自20世纪初王国维《宋元戏曲史》面世至今，已有近六十部综合性的戏曲通史，而各种非通史性质的戏剧史专论著述也有八十种之多。总体而言，经过几代学人辛勤的耕耘，古代戏曲史的框架已经搭建起来，演进的脉络也基本明晰，然而也应该看到，戏曲史上的很多历史事件、场景的细节却隐匿不彰；即便不同史著有所涉及，但仍嫌粗砾、断续。所以，未来戏曲史研究的进步将更大程度取决于细节的深入和细部的突破，本文转换视角探讨清前中期弋阳腔“正统化”问题即是此理念的一次尝试。

原文载于《广西民族大学学报》（哲学社会科学版）2021年第4期。转自官微，仅作学术分享，若有侵权，敬请联系删除，十分感谢。

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